「この5年間、美術館でできる表現の幅が狭くなっていることを私たちアーティストは感じています。表現の自由は言論の自由とつながり、私たちの知る権利にも直結している。1人ひとりの人間が、自分の考えを自分で決める自由にも直結しています。自分の人生を自分で決めるという自由に直結しています。私たちは今、この自由が崩壊するのではないか、それとも食い止められるか、という分岐点にいます。

　アーティストには表現の自由を守る責任がありますが、私たちだけの力では足りません。関係者との協力や観客との連帯によって初めて可能となります。そのためにこのプロジェクトを立ち上げました」

「その進展がなければ、もっと厳しい要求、たとえば作品のボイコットというのも、アーティストの権利だと思う。でも、その前にまだいろんなことができると思っている」

「我々アーティストが表現の自由を訴える一方で、最前線で県の職員が抗議の電話を受け続けてくださっている。その抗議の声を、我々アーティストが受けたらどうだろうか。その課程で、『公共とは何か』『公共サービスとは何か』を法学者などの専門家を交えて問い直していきたい。そして、電話対応について一定のガイドラインを作っていく。具体的には、電話対応の運営マニュアル。それによって、あいちトリエンナーレに限らず、公共の文化事業を今後も存続させていけるよう、今回の問題をプラスに転化して行けたら、と思っています」

「あいちトリエンナーレで起きたことだけを見ていては、問題は分かりにくいと思う。今回は、大村知事と津田芸術監督が中止を決定したことで、『検閲の主体』がはっきり見えましたが、それは彼らが自主規制をせずに、相当チャレンジングな作品を置いた結果です。しかし、日本のアート界では、『自主規制』が日常です」

「検閲となると、それが誰の責任で行われているのか、という問題が必ず出て来て、分断が起きます。今回は、津田さんとしては、（中止を決めるまで）ぎりぎりまで（『不自由展』実行委員会と）話し合った、ということになる。一方、『不自由展』実行委としては『あれは話し合いではない。我々は抵抗していたんだ』となります。『話し合いはあった』と認めると、『不自由展』実行委も検閲の主体になってしまい、我々作家に対する立場がなくなってしまう意識もあるでしょう。

　（あいちトリエンナーレに参加した）アーティストの中にも、『不自由展』に対して批判的な人もいますし、津田さんに批判的な人もいる。でも、そうやって分断されてしまうと、本当の敵が見えなくなって、戦いがままならないと思うんです。だから、これに関しては我々はつなぎ役に徹したい。『不自由展』とも津田さんとも、海外の様々な意見のアーティスととも、つながっていく。内ゲバみたいなことやってるヒマはないんですね」

「日本では、誰が検閲の主体なのかが、なかなか見えないんですよ。もしかしたら議員のプレッシャーがあったかもしれない。あるいはプレッシャーをかけたのは役人か、館長か……。小泉改革の後、文化に関しても「官から民へ」ということで、美術家にも指定管理者制度を導入したり、民間委託されたりして、自分たちで金を稼ぎながら、美術展を開いていく、ということになりました。

　昔は行政に直接雇われたキュレーターという専門職が美術展を作っていて、何が美術として価値があるのか、公的な美術館に何が置かれるべきか、という判断をある程度任されていた。今は、指定管理者に雇われ、役所や指定管理者、そこにいろんな人が入ってくる重層構造な権力構造になっていて、責任の所在もはっきりしなくなっています」

「しかも、（公的美術館は）クレームには弱くて、1本の電話が問題になってしまうこともあります。そんな時に、『お客さんの安全が保たれないから、ここは引いてくれないか』と相談されたら、アーティストの側も最終的に『分かりました』と言わざるをえなかったりする。今回も、もし『職員の疲弊が…』『ガソリン缶が…』などと言われたら、我々も『仕方ないかも』と思ってしまうかもしれない。でも、それを口に出せば、我々も（自己規制という）検閲の主体になってしまう。今回は、我々アーティストはまったく相談されていないので、そうはなりませんでしたが」

「いや、いろいろです。それに、一口に『検閲』と言っても、上からのはっきりと目に見える検閲もあれば、『これはまずいかも』と自分でブレーキを踏む自己検閲まで、（その態様は）様々です。

　中国なんかだと、非常に分かりやすい。展覧会があると毎日のように検閲官がやってきて、その指示によって展示内容が変わったりする。キュレーターは逆らえば大変なことになるので、言うことを聞かざるをえない。実際に弾圧された人もいますのでね。

　でも、日本の場合、非常に分かりにくい自主規制という形になるんです。組織内で、あるいはアーティストとキュレーターとの間で、相手を慮ったり、和を崩してはいけないみたいな意識が働いたりして……。そういう検閲の構造に、アーティスト自身も組み込まれてしまっているんです。それで、『この美術館、このキュレーターだったら（踏み込んだ作品は）無理だろうな』と判断し、仕事が欲しい時には『こっちの（おとなしめの）作品でどうですか』となる。あるいは、こちらがアイデアを出して、最初はキュレーターから『いいね』という反応があっても、（その後）『ん～』という感じになり、いろんな理由で実現しない。キュレーターも、正直にその理由を説明すると『検閲だ』と批判されかねない警戒心が働いて、なかなかはっきりと言わないんですね」

「それでも私たちは作品を作りたい。世界を見れば、（海外に）発表の場はあるし、お金を出してくれる人もいる。だから作るんですけど、日本にいて目の前で起きていることを作品化していても、日本では見せる場所に苦労するんです。

　これが日常化していることに悶々としていました。なので、今回の問題が起きて、ようやく今の状況を聞いてもらえるし、人々の意識に問題を載せることができた、と前向きにとらえています」

「まず、歴史。被害を受けた歴史なら、まだいいんですが、加害の歴史はダメです。あと、天皇もタブー。80年代に大浦信行さんの事件があって以来、公立美術館では天皇を扱う作品は展示できなくなっています」

「みんな『天皇の写真を燃やした』と騒いでいますけど、違うんですよ。大浦さんはアメリカに住んでいる時期があって、外国にいると自分のアイデンティティというものを考えますよね。その時に、大浦さんは自分の中に天皇がいる、ということに気づいたんです。天皇とか神とか、そういうものって人間の無意識の中に存在して、理性でコントロールできるもんじゃないでしょう？

　自分の内なる昭和天皇に気づいた大浦さんは、自身のポートレートを作るのに、そのイメージを使った。ところが、富山の美術展の後にそれを問題にされた。図録が焼却されたのは、大浦さんからすれば、自分のポートレートが焼かれたんです。ものすごく痛みを伴う出来事です。今回の映像作品は、自分のポートレートが燃やされたのを再現したもので、天皇批判でもなんでもないんですよ。自分の痛みの表現なんです」

「（作成した）キム・ウンソン、キム・ソギョン夫妻は、政治的メッセージとしてあれを作ったわけじゃないですよね。たとえ政府同士が合意して、『これで解決した』と言っても、慰安婦として痛みを受けた人の個の歴史は、大文字で書かれた歴史とはまた別ですから。アートというのは、個に向かうんです。どれだけの苦しみを受けたのかを、わかり合うきっかけだと思います」

「ただ、（デモの場ではなく）美術館に置かれると、作品を別の視点で見ることもできる。確かに、政治運動の中で使われてきた歴史はあった。それは1つ。ただ作品には、もう1つ、被害者である個に寄り添う、声なき人に声を与えるというレイヤー（層）もある。さらに、あれを作るまでのキム夫妻の体験や思い、というレイヤーもある。作品には、1つではなく、いくつもの層が重なっているんですね。それを感じ取りながら、『いや、やっぱりこれはダメだ』という人もいれば、『これはいいね』という人も出て来るでしょう。公的な場で、そういう様々な声が出て来るというのが理想だと思う。

　美術館の空間は、そんなふうに、矛盾に満ちた個と個が出会う、濃密なコミュニケーションの場なんです。そこには政治的な意見が出て来たり、それに反対する声もあったりする。作品に一歩近づいてみて、やりとりすることができる場が、公的美術館であって欲しい」

「『不自由展』を１日でも早く再開することを目指しますが、それだけではなく、美術館というのはどういう空間なのかを考え、共有化する機会にしたいと思います」