8月4日から開かれる「検討会」

　公正取引委員会が芸能界の調査を始めた──7月7日、NHKがそう報じた。

「芸能界“契約トラブル”　公取委が事務所などに調査」と題されたそのニュースは、同局で繰り返し報じられたが、そこで注目すべきは冒頭で複数のタレントの名前が挙げられていたことだ。SMAP、のん（能年玲奈）、清水富美加である。

　昨年から今年にかけて、この３組が独立や移籍をめぐって所属事務所と衝突し、大きな騒動となったことは記憶に新しい。また、相次ぐ芸能界のトラブルを受けて６月には５人の弁護士による「日本エンターテイナーライツ協会（ERA）」も発足した。NHKの報道はそうした状況を踏まえ、さらに多くの芸能プロダクションが加盟する業界団体・日本音楽事業者協会（音事協）の統一契約書にも注意を向けている。

　他メディアが追従したのは、それか５日後、公取委から正式な発表がなされてからだ。

　7月12日、公取委は「人材と競争政策に関する検討会」を開催することを発表した。これは、芸能人をはじめスポーツ選手やIT系人材など、「プロ人材」とも呼ばれる専門性の高い個人事業者の働き方を見直すものだ。1000万人を超えると見られるこうしたプロ人材が、企業との関係で仕事をする場合において、不当な立場に立たされているかどうか、あるいはその立場に労働者（被雇用者）としての側面がどれほどあるのか、再確認・再検討しようとするものだと考えられる。

　第一回の検討会は8月4日に予定されているが、いまのところ芸能プロダクションに立入調査が行われた事実はない（あれば大きく報道されるはずだ）。「検討会」である以上、どのような判断がなされるかはまだわからない。

「五社協定」以来

　芸能人やスポーツ選手の場合、事業者としての契約であっても、労働者（被雇用者）としての側面があることはかねてから指摘されてきた。

　実際、両業界には労働組合が存在する。プロ野球には選手会があり、芸能界でも声優を中心とする日本俳優連合がある。たとえ個人事業主であっても、そこに労働組合法上の使用従属関係があると認められるためだ。今回の公取委の検討会にも、そこにはオブザーバーとして厚生労働省やスポーツ庁が加わっているのは、そうしたことを再確認するためでもあるのだろう。

　芸能界に対しては、過去に公取委が乗り出した例もある。それは今回の検討会の参考資料としても添付されていた、いわゆる「五社協定」に対してである。これは日本映画史においても、非常によく知られる事例だ。

　1950～60年代にかけて、芸能界の中心に位置していた映画は、各社がそれぞれ芸能人（と監督）と独占契約をして映画を制作していた。このとき東宝・東映・松竹・大映・新東宝の当時の大手５社と後に加わる日活の６社が、引き抜き防止のためのカルテル（協定）を結んでいた。

　60年代前半に公取委はこの協定を問題視していたが、当時は新東宝の倒産など映画界の急激な斜陽が生じていた時期でもあった（映画人口が５年で約６億人も減少した頃だ）。そのなかでこの協定は自然と瓦解していった。

　その一方で生じていたのは、テレビの浸透とそれにともなう芸能プロダクションの急激な伸長だ。力をなくした映画界にとって代わり、芸能プロダクションが芸能人の移籍や独立を管理するようになった。業界団体の音事協が生まれたのも、1963年のことだ。昨年から生じている芸能界でのトラブルとは、こうした歴史の延長線上にある。

　また、芸能人の移籍や独立をめぐるトラブルについては、すでに公取委は今年の３月に『芸能人はなぜ干されるのか？』の著者である星野陽平氏へのヒアリングを行っている（発表資料「独占禁止法をめぐる芸能界の諸問題」PDF）。

憲法22条が用いられた判例

　芸能プロダクションが独立・移籍をした芸能人の活動を妨害することは、裁判でもその不法性はさまざまに認定されている。そのなかで注目すべきは、2006年にある演歌歌手が専属契約をしていた芸能プロダクションを訴えた裁判だ（※）。争点となったのは、契約終了によって旧プロダクションに生じた損失を補填しないかぎり、歌手はその後２年間の芸能活動を制約されるという契約内容の是非であった。

　東京地裁は、この点においては原告の訴えを認めた。しかもそのときに持ち出したのは、憲法の「職業選択の自由」であった。裁判所は、「芸能人の芸能活動について当該契約解消後２年間もの長期にわたって禁止することは、実質的に芸能活動の途を閉ざすに等しく、憲法22条の趣旨に照らし、契約としての拘束力を有しない」としたのである。つまり独禁法どころか、憲法の問題として芸能界の問題を判断した。

　ただし、この裁判にはもうひとつのポイントがある。

　それは、歌手を売り出すための支出を「損失」とする芸能プロダクション側の訴えを認め、その支払いを歌手に求めたのである。これは、レッスンやプロモーションの費用を上回る利益がもたらされる前に契約解除をすれば、歌手側がその損失分を負担するという契約になっていたためだ。結果として、プロダクションが求める794万円のうち、歌手が437万円（約55％）を支払う判決が言い渡された。

　つまり、契約終了後の芸能人の活動は憲法上自由とされたが、記されていた育成費などに関する金銭面での契約は、芸能プロダクションの訴えが認められたのである。

　この判例は、非常に注目すべき内容だといえる。メジャーな芸能人のケースではないが、そこには日本の芸能界が抱えるエッセンスが確実に含まれているからだ。それは主にふたつある。

　ひとつが、芸能人を育成するために芸能プロダクションは多額の投資をするという点だ。もうひとつは、その投資によって生ずる芸能プロダクションのリスク低減策として、芸能人にもリスク（契約解除後の活動や損失補填）が課せられるという点である。

　つまり、芸能活動によって生じるリスクは、基本的には芸能プロダクションが負いながらも、芸能人側もその一部を負うのである。芸能プロダクションにとっては、時間と費用をかけたタレントに売れた途端に契約を解除されると、従来のビジネススキームが崩れてしまうからだ。ひとりの芸能人がブレイクすれば、その稼ぎで多くの若手を育成に回すのが、日本の芸能プロダクションの基本的な方法論だ。

日米芸能界の違い

　公取委の検討会と憲法22条が用いられた過去の判例──これらを踏まえ、日本の芸能界は果たして今後どうなっていくべきなのだろうか。

　可能性のひとつは、アメリカのようなエージェント制を目指す方向だ。ハリウッドにおける芸能人は、個々でエージェントと契約したり、自費でレッスンを受けたりする。同時に、必ず労働組合（ギルド）にも所属しなければならない。組合があるからこそ、最低賃金も保証される。

　こうした方式は、だれでも芸能活動を始めようと思えば始められるし、公正な競争も働きやすい。しかし一見参入障壁が低く抑えられるように見えるが、駆け出しの頃は芸能人がレッスン費など持ち出しを余儀なくされる。もちろんセーフティネット（組合）もあるが、責任が芸能人本人に帰せられる度合いは強い。芸能界で成功するのがほんの一部であることを考えると、個人の実力しだいである。極めてアメリカ的な能力主義に沿ったものだが、苛烈な格差社会はそれによって生じたものである。

　対して日本の芸能界は、芸能プロダクションが芸能人とリスクをシェアする方式だと捉えられる。大手プロダクションになると、育成費用を完全に負担するところも多い。またつい最近も見受けられたが、不祥事によってCMや出演作の降板が生じた際には、芸能プロダクションがその責を引き受けることもある。

　事実、能年玲奈（のん）や清水富美加の所属プロダクションであったレプロエンタテインメントは、タレント育成のためにかなりの負担をしていることを強く訴えていた（田崎健太「能年玲奈『干されて改名』の全真相」『週刊現代』2016年11月5日号）。

　とは言え、それがどれほど徹底されているかどうかは外部から見えない。レプロに対する能年と清水の不満には共通する点も多く、レプロの言い分とも食い違っている。

　また高額なレッスン費用を当初から芸能人側に求めながら、プロダクションが営業活動をしないなど詐欺的な行為もしばしば問題視されている。これらは実績の乏しい弱小プロダクションでよく見られるが、アメリカのようにセーフティネットがないので、芸能界を志す者のリスクも大きい。

　アメリカは芸能人主導、日本は芸能プロダクション主導という違いはあるが、この両システムともに一長一短がある。ただ、ルールの透明性や共有、セーフティネット（組合）の整備という点においては、アメリカのほうが日本よりも何歩も進んでいると言えるだろう。

機能不全の「義理と人情」

　アメリカと日本の芸能界のそうした違いとは、両国の芸能マーケットに適合したあり方として歴史的に構築されてきたものだ。しかし、日本で昨年から顕在化してきた芸能トラブルは、そうした従来のシステムが制度疲労を起こしているからこそ生じている。芸能人の意識が変わったというよりも、芸能プロダクションが社会の変化についていけてないというのが実状だろう。

　簡潔に言えば、日本の芸能界は「義理と人情」が重んじられる傾向が強い。芸能プロダクションと芸能人は、タテ社会の関係として捉えられる。それは、ひとむかし前の日本の企業で見られた終身雇用制と、それにともなう感情的な関係のなかで醸造されたものだ。

　しかしそうした「義理と人情」は、仲間（ウチの者）と仲間以外（ヨソ者）を明確に区別する関係性だ。それは非常に情緒性が強く、保護と依存、温情と忠誠がそれぞれ組み合った関係だ（中根千枝『タテ社会の人間関係』1967年）。決して、アメリカのような合理性や能力主義に基づくものではないのである。現在は、その「義理と人情」に基づく従来の芸能界のシステムが社会と不整合となり、機能不全に陥りつつある状況だ。

　とは言え、日本の芸能界がアメリカのそれを目指すのは、現実的にはかなり困難でもある。アメリカで芸能人が強い主導権を取って活動した結果、ギャランティ（出演料）の高騰と、前述したように自己責任の徹底が生じている。それでもアメリカの芸能界が成立するのは、本国だけでなく世界をマーケットとしているからだ。ハリウッド映画やアメリカのミュージシャンが常に世界を席巻してきたことは、説明するほどのこともないだろう。

　しかもそれを成立させてきたのは、海外のマーケットを積極的に獲得しようとする姿勢だけによるものではない。アメリカが英語の国だからだ。世界の共通語が英語であるからこそ、アメリカのショウビジネスはグローバルに浸透していった。

　今後急激な人口減少が生ずる日本が積極的に海外に展開することは、筆者をはじめ多くのひとが指摘してきたことだ。とは言え、そのハードルはやはり言語だ。日本語のコンテンツである以上、どうしても限界が生じる（吹き替えのできるアニメはこの点で有利だ）。

　そうしたとき、やはり単純にアメリカの芸能界モデルを志向することは、理想的ではあるものの現実的ではない。喫緊の課題を解決しなければならない現段階において、モデルとするにはあまりにもハードルが高いのである。

第三の道としての韓国芸能界

　では、アメリカ型でも現行の日本型でもない芸能界のあり方には、いかなるものがあるか。そのとき大いに参考となるのは、韓国の例だ。

　周知の通り、21世紀に入ってから韓国は、音楽、映画、ドラマなどコンテンツビジネスを非常に活性化させ、日本や中国をはじめ海外に多く進出して成功してきた。しかし、その過程において韓国では芸能界で多くのトラブルが生じてきた。

　その代表例が、「奴隷契約」とも呼ばれる10年を超える長期の契約だ。韓国芸能界は日本を参考にしてきたために、それによって多くのグループアイドルを生み出してきた。なかでもSMAPやジャニーズ事務所の方法論は、もっとも参考にすべきモデルとして見なされてきた。10代前半のうちにスカウトし、芸能プロダクションが時間をかけて育成してデビューさせる方式だ。「奴隷契約」は、こうしたなかで生じた。

　しかし、韓国の公正取引委員会はここにメスを入れた。2009年のことだ。そこでなされた線引きは、契約は最長で７年までとするものだ。韓国公取委は、独自の「大衆文化芸術人標準専属契約書」作成し、それは同サイトで公開もされている（韓国公取委サイト／韓国語）。

　それは、長期に渡って芸能人を拘束することを防止するだけでなく、芸能プロダクションの新規参入のハードルを下げて業界を活性化することも目的とされた。加えて、女性芸能人の「性接待」（いわゆる「枕営業」）の防止や未成年者の保護（過度な露出の防止）なども盛り込まれている。

　これによって、韓国芸能界には変化も生じた。音楽グループに「７年の壁」ができたのだ。たとえば2009年にデビューしたT-ARA、2NE1や4minute、Rainbowなどは、７年が経過した2016年、相次いで解散やメンバー脱退などの動きを見せた。今年に入っても2010年デビューのSISTARが解散した。メンバーと芸能プロダクションの契約が切れたためだ。

　さらに韓国の公取委は、その後も積極的に芸能プロダクションに対し問題点を指摘する。今年の3月にも、少女時代や東方神起が所属するSMエンタテインメントや、TWICEなどが所属するJYPエンターテインメントなど、韓国の大手６社に対し、所属する練習生との契約内容の問題を指摘した。これはデビュー前の練習性が契約解除した場合に、その育成費用の実費分のみ練習生に請求できるようにしたのである。それまでは、育成費の2〜3倍が請求されていたからだ（「韓国芸能事務所と練習生の『奴隷契約』是正へ」『朝鮮日報』2017年3月8日）。

「たかが芸能」の日本、「ソフトパワー」の韓国

　韓国の公正取引委員会がここまで踏み込むのは、芸能が関連する音楽や映画などのポップカルチャーを国の基幹産業のひとつに位置づけているからだ。それは「ソフトパワー」政策としての意識でもある。

　軍事力や経済力などのハードパワーと異なり、ソフトパワーとは簡潔に言えば国家の「魅力」のことだ。文化産業単体では売上の数字こそ大きくはないが、国のイメージを他国に浸透させ、間接的に他の産業に影響を与えるものとしてポップカルチャーが捉えられている。

　たとえばK-POPのグループを好きになった日本人が、その影響で韓国メーカーの製品を購入したり、韓国に旅行に行ったりするようになることがある。そもそもアメリカのコーラやハンバーガーは、ハリウッド映画で描かれていたからこそ受け入れられたし、昨今盛んなハロウィンも『E.T.』（1982年）や『ナイトメア・ビフォア・クリスマス』（1994年）などによって徐々に日本で認知され、浸透してきた。

　ともあれ、日本型モデルから出発した韓国芸能界が、アメリカ型に移行することなく、第三の道を選択したことはやはり注目すべきことだ。韓国は、芸能プロダクションが担ってきた育成所としての機能を保持しながら、同時に芸能人個々の権利を守り、業界の活性化も志向しているからだ。アメリカ型の“理想”をただちに目指すのではなく、グループ歌手など独自の文化性を踏まえた上で落としどころを探った結果、“現実”的な解決として現行の方式に落ち着いたのである。

　翻って日本は、公取委が50年以上も放置したことによって、芸能界では古き悪しき商慣習が大手を振ってまかり通る事態が続いてきた。それは公取委だけの問題ではなく、政府やマスコミなど日本社会がポップカルチャーを「たかが芸能」と見なしてきたからだろう。そこには、韓国社会のような明確な意識はない。ソフトパワー政策のひとつである「クールジャパン」がなかなか軌道に乗らないのも、そうした日本社会の乏しい認識があるためでもある。

　以上を踏まえ、公取委が最終的にどのような落としどころを見出すのか、今後も注視したい。