『ブルーロック』と日本式リミテッドの系譜

　とはいえ、トーマスやジョンストンが作り上げたアニメーションの作画表現は、今日、「フルアニメーション」と呼ばれる、1秒間に24枚（1コマ打ち）、ないし12枚（2コマ打ち）の動画を用いる、なめらかな動きの作画スタイルである。『ブルーロック』をはじめとする、日本の多くの「アニメ」の作画は、これとは大きく異なっている。 　今からほぼ60年前の1963年、マンガ家の手塚治虫率いる虫プロダクションが、『鉄腕アトム』（1963-1966）によって、現在まで続く毎週30分枠の連続テレビアニメを生み出した。よく知られるように、この時、連続テレビアニメ制作にかかるさまざまな省力化のために、一種の必要悪として手塚が導入したのが、フルアニメーションよりも少ない1秒間に8枚（3コマ打ち）という、作画枚数をあえて減らして動きを簡略化したり、過去の動画を再利用したりする「リミテッド・アニメーション」という技法だった。この「止め絵」や「バンク・システム」、「口パク・目パク」といった技法を駆使する「日本式リミテッド」で作るテレビアニメが、戦後日本独特の「アニメ」を発展させた、というのがアニメ史の通説になっている。 　このように文脈を立てるとわかるように、『ブルーロック』のパワポ作画は、明らかに戦後日本アニメの日本式リミテッドの系譜を背負った表現になっていることがわかる。しかも、手塚の日本式リミテッドを「出崎演出」と呼ばれる独特の映像演出にまで発展させた出崎統が、「3回クイックパン」や「画面分割」といったリミテッドアニメの技法を体系的に用いたのも、スポーツアニメの『あしたのジョー』（1970-1971）だった。そもそも今回、『ブルーロック』が「紙芝居」と揶揄されているのも象徴的だろう。草創期のテレビ番組やテレビアニメもまた、「動く紙芝居」「電気紙芝居」と揶揄されていた。 　例えば、以下の90年代の宮﨑駿の発言は、日本のリミテッドアニメの時間表現について語ったものだが、そのまま『ブルーロック』の特徴をなぞっている他、ここでも具体例としてスポーツアニメ（『巨人の星』）が言及されている。 　マンガというのは、時間と空間を際限なくデフォルメすることが出来るんです。古い例ですが、「巨人の星」で、飛雄馬が一球投げる間に、その一話が終わってしまうことがある（笑）。その一球に、人生すべてが籠って、いろんな回想が渦巻いて球が飛んでる間に、そんなことが描かれる。こういうことをやってる民族は世界でもあんまりないと思うんです。 　時間と空間が際限なくデフォルメ出来るというのは、何もマンガに始まったことではなくて、この民族は好きなんです。講談を聴くと分かります。曲垣平九郎が愛宕山の石段を登っていくシーンなんて、ある種のアニメーションにそっくりです。「ハイヨー！　パパパパッ」って馬に乗って行きますよね。カットが目に浮かびますね。講談ってのは、際限なく時間を歪曲するんです。［…］ ［…］そういうことは日本人の血の中に流れてるんです。そういうのが好きなんです。アニメーションっていう方法やマンガという媒体を手に入れた時に、それがワーッと出て来るんです。（「アニメの世界とシナリオ」、『シナリオ』1995年1月号） 　ちなみに、ここで宮﨑は図らずも、アニメとマンガを並べて語っているが、止め絵が多い戦後のテレビアニメがなぜここまで違和感なく視聴者に受容されたのかという理由づけの1つに、テレビアニメ以前に、日本の大衆文化では、すでにストーリーマンガが確立されており、当時の子どもたちはテレビアニメを「アニメーション」というよりも、いわば「動く連載マンガ」として観ていたからだ、という仮説がある（最近もアニメ・特撮研究家の氷川竜介が強調しているように、当時のテレビアニメは、特撮や人形劇などとともに「テレビまんが」と呼ばれるハイブリッドなメディアとして認識されていた）。なんといっても、テレビアニメの創始者は、戦後日本のストーリーマンガの創始者で「マンガの神様」でもあるのだ。その手塚がほぼ唯一（？）苦手としたジャンルがスポーツものだったというのも皮肉だが、私はこれはかなり説得力のある仮説だと思っている。つまり、戦後のテレビアニメは、そもそも紙芝居と同じ紙メディア＝マンガと同一視されて受容されていたのだ。 　したがって、『ブルーロック』のキャラクターの顔のアップの止め絵とそこに被さるモノローグも、いかにも日本のテレビアニメ的だ。しかも、『ブルーロック』のようなスポーツアニメの場合、試合中は身体を過剰に動かしている設定のため、止め絵（つまり唇が動かない）にモノローグを重ねる演出に違和感がない（こうした演出は、テレビアニメ『新世紀エヴァンゲリオン』［1995-1996］のあの伝説的な最終回の演出すら思わせる）。